Exposiciones/Exhibitions 2020





AGUA EN VEZ DE ORO


Artistas jóvenes del Tolima

WATER INSTEAD OF GOLD


 Young artists form Tolima
Alejandra Carvajal, Cristhian Chitiva,
Camilo Rodríguez Ibarra, Carlos Zuñiga, Colectivo SAL, Denny Pinto, Gabriela Cano, Nicolás Fernández.
Curaduría: Andrés Matute Echeverri
Texto: Andrés Matute Echeverri
Enero - Febrero 2020
Fotografías: Sebastián Bright
Alejandra Carvajal, Cristhian Chitiva,
Camilo Rodríguez Ibarra, Carlos Zuñiga, SAL Collective, Denny Pinto, Gabriela Cano, Nicolás Fernández.
Curatorship: Andrés Matute Echeverri
Text: Andrés Matute Echeverri
January - February 2020
Photographs: Sebastián Bright
Agua en vez de oro


Puede sonar irónico en Colombia, país con tantos sectores de altos niveles de pobreza, pero el toque de Midas está por todas partes. Nada más mirar cerca a Flandes en la ruta de Ibagué a Bogotá y encontrar banderas azules plantadas en potreros, anunciando un abismal proyecto de condominio a todo timbal cerca al río Magdalena. Hacia la carretera hay vallas con fotomontajes con dirección de internet que prometen un mundo feliz. En la red el interesado podrá meterse a mirar “renders” de la realidad que se espera erigir, mayormente protagonizada por gente de piel blanca, corte juicioso, ropa próspera, automóviles de última generación, en medio del “club house” o un “skate park”, entre otras maravillas nombradas en inglés. Tal constructo (súmmum de un pensamiento aspiracional colectivo omnipresente en nuestra idiosincrasia) quiere remplazar con una costra irremediable de cemento y vidrio, híper diseñada para el confort (de los supuestos afortunados), a aquel vasto territorio baldío y ocioso, cuyo prístino tiempo y esencia cederá el paso al sistema que quiere convertir todo en oro. Las regalías gruesas del proyecto quedarán en pocas manos, mientras a todos nos costará hasta la médula la desaparición perpetua de la inteligible sencillez y sutileza de esa zona semi rural. Con tanta población necesitada de comida y trabajo y con tan pocos recursos (económicos e ideológicos) para hacer las cosas con sensibilidad, el mundo no está para complacer miradas románticas, sino para construir y explotar. De muchos modos, la Colombia llena de delicados saberes locales va dando silencioso paso a simulacros estandarizados, enclavados en aberrantes nociones de bienestar aconductado, nacidas de lógicas lejanas a la sostenibilidad de ecologías culturales o ambientales.

Una encarnación real, análoga a la antes descrita, parece estarse dando en algunas facultades de Arte en la capital del país. Cumpliendo con el rigor exigido por el inevitable ritmo perverso del mal entendido progreso, los que hasta hace una década fueron entornos que albergaban cierto grado de sana precariedad, que resultaba en libertad y astucia con que los estudiantes de arte resolvían creativamente algunas carencias, ahora se alzan como colosales moles institucionales milimétricamente reguladas, orientadas a la producción de filas de artistas jóvenes. La estructura, cabalmente sincronizada, a veces más a veces menos, con un eficiente rédito económico garantizado por el pago de matrículas, está enmarcada dentro de un ambiente abigarradamente normalizado, perfectamente supervisado, esterilizado y sanforizado. Y a esto se le suma el torniquete ejercido desde el panóptico de las redes sociales con el que crece sometido todo el mundo, pero en especial las nuevas generaciones.

Ibagué, ciudad intermedia entroncada en una zona tan exuberantemente fértil, colmada de agua, con innumerables especies, es interesante como eje cultural porque tiene la infraestructura institucional y urbanística que se necesita de una urbe, mientras por otro lado, está lo suficientemente cerca a realidades rurales.

Desde hace una década, cuando volvió a abrirse el Programa de Artes de la Universidad del Tolima luego de estar cerrado desde el estado de excepción de la era Turbay, los estudiantes crecen en medio de ciertos lujos que a veces se dan por sentado. El primero es que su entorno ideológico tiene suficiente grado de irreverencia y no claudica ante el formato estrangulador de control que se vive en otras instituciones, especialmente en algunas privadas de las ciudades grandes. Otro lujo es que dada la escala del programa, la colectividad de artistas en formación en la Universidad del Tolima es una red en la que la gente se conoce y se entiende como una comunidad, apoyándose con préstamos de materiales y equipos, colaboraciones con tiempos de trabajo, compartiendo espacios y experiencias que fortalecen lazos. El campus de la Universidad del Tolima es un vergel de especies nativas, lleno de floreciente gulanday, todo tipo de palmas, arbustos y plantas pequeñas y como si fuera poco, la universidad aloja el nutridísimo jardín botánico Alexander Von Humboldt, que baja hasta el río Combeima. La vitalidad es tan abrumadora que, por poner un ejemplo, varias veces al año las chicharras estridulan por todo el campus en un volumen tan alto que es imposible mantener una conversación. En el campus no hay edificios de millones de dólares, no hay tecnología innecesaria; hay abundante vida, juventud inquieta y con conciencia social por todas partes.

Pero además de estos lujos, quizás la mayor de las fortunas sea que mucha de la gente que estudia arte en la Universidad del Tolima viene de haber vivido directamente todo tipo de experiencias. A diferencia de los congéneres capitalinos, cuya (rica en otros términos) experiencia está definida y saturada por los ritmos vertiginosos de la gran urbe y por nociones sobre el país muchas veces sacadas de fuentes secundarias, en la Universidad del Tolima hay un fuerte componente de estudiantes de arte que vienen de poblaciones rurales y semi rurales donde la Colombia hecha a mano es protagonista y tiene dentro toda la potencia de su fina y compleja elaboración; la gente tiene acceso a la sutileza de las realidades que son la antítesis de la aburrida entelequia globalizada en la que considerable parte del mundo se está convirtiendo.

Esta exposición presenta el trabajo de siete artistas y un colectivo de diez integrantes, este último producto del Semillero de Cerámica del Programa de Artes Plásticas y Visuales. Todos los participantes son graduados recientes o aún cursan estudios en la Universidad del Tolima.

Si bien el título de esta curaduría hace referencia directa a la decisión que tomó en Consulta Popular el municipio de Cajamarca en 2017 con un NO del 97% de votantes, impidiendo la explotación de minas de oro a cielo abierto por la Anglo Gold y a favor de las fuentes hídricas de la región, la cita a tan excepcional decisión comunitaria se hace como alegoría de un amplio territorio terrenal e ideológico y está relacionada con la fluidez y la persistencia de las posibilidades de la experiencia diversa, de la vida sutil versus la tétrica rigidez de la estandarización de lo que existe, cuando queda convertido en oro, o en polvo.

Desde el primer piso, siguiendo el orden de montaje:

Las fotografías de la serie Rostros olvidados de Cristhian Chitiva están empapadas de inquieto humor negro, manifiesto en la falla infligida a las imágenes (el glitchretro hecho con aplicación de celular que emula una estética de video ochentero en VHS, aplicado en este caso a fotos de álbum familiar). Tres estamentos institucionales son deconstruidos con divertida ironía: familia, iglesia católica y fuerza pública, manteniendo un perspicaz grado de reflexión sobre aquello que nos constituye; o nos repele.

Junto a las fotografías está Adelaida, un retrato en video de la madre de Chitiva hecho también a partir de fotos de álbum familiar. Si por un lado el enfoque central es el devenir de la figura materna a lo largo de los años, por otro, colateral y delicadamente se filtra nutrida información sobre dinámicas locales, creando un micro relato de país desde la cotidianidad de un hogar común y corriente, jamás susceptible a ser material para los productos visuales del circuito hegemónico, de la “sociedad del espectáculo”.

Camilo Rodríguez Ibarra ha pasado largos meses pidiendo prestadas a su abuelo  (y devolviendo pintadas al óleo para que sean nuevamente usadas en la faena diaria del campo para luego volver a ser prestadas para ser pintadas) sus herramientas de trabajo en Prado.

Tal ir y venir ejemplifica la circunstancia de Ibarra, habitante de Ibagué desde que emigró de Prado para estudiar arte en la universidad pública, dejando atrás lo que en su narrativa es siempre un diáfano paraíso bucólico. Herramientas # 3 es una muestra de un compendio mucho más grande de ensayos en pintura al óleo que se circunscriben en algo que él ha llamado “pintura de pueblo”. Su padre ha sido docente de Arte en el colegio local de Prado e Ibarra ha querido indagar en los constructos idiosincráticos sobre arte y pintura en su población originaria, para articularlos con ideas sobre pintura en el contexto especializado. Prado, para otros, es un pequeño infierno; la belleza está en los ojos del que mira.

Hablar, uno de los dos videos de Gabriela Cano surgió al leer “No soy de este mundo” de Alejandra Pizarnik en medio de circunstancias personales que la habían llevado a aislarse. Dentro del arreglo de las obras de esta muestra, la persona que aparece en el video hablando de forma ininteligible, sumergida en el silbido de un viento fuerte, habita ese paisaje sonoro e indirectamente el de los otros dos paisajes situados en la misma sala.

Las tres mujeres que aparecen en Anti sororidad, otro video de Cano, contrastan con la imagen de figura femenina que aparece en Adelaida, de Cristhian Chitiva, en la sala previa. Los cortes de pelo, la vestimenta, la forma de gesticular de estas mujeres jóvenes está estrechamente emparentada con estéticas que circulan en medios de comunicación masiva. Puede ser interesante ver cómo, a diferencia de la generación que le lleva veinte años, la juventud en casi todas partes en Colombia tiene acceso y está incorporando insaciablemente ríos de información global; la velocidad de negociación entre cánones locales y hegemónicos es ilimitada.

El tono enigmático de este video, en el que tres mujeres se sostienen en un juego de caricias múltiples, indirecta y levemente deja la puerta abierta a la especulación sobre el resquebrajamiento (tan deseable) de anticuados valores dominantes relacionados con nociones de género y preferencia sexual.

Carlos Zúñiga presenta tres instalaciones con video que remiten a personas, situaciones y prácticas culturales localizadas en entornos rurales. El imaginario de Zúñiga está definido por violencia extrema, de la cual fue testigo directo y víctima en el municipio de Rioblanco y en la inspección de Puerto Saldaña. Entre las múltiples anécdotas que han salido a flote en conversaciones se pueden mencionar algunas que dan coordenadas para contextualizar las obras aquí presentes:  recuerda que siendo niño era común estar jugando junto a la casa y escuchar con naturalidad, sin dejar la actividad cotidiana, ráfagas de fuego cruzado entre grupos armados. En otro momento, su casa fue asolada aleatoriamente, estando un miembro de su familia dentro, por una pipeta de gas enviada como proyectil. Siendo un niño un poco mayor recuerda salir de su casa al final de un combate en el municipio y encontrar a un policía tendido con el cerebro desperdigado sobre la calle. Zúñiga acompañó innumerables veces a su mamá, enfermera, a sitios recónditos para prestar servicios de salud, utilizando todo tipo de medio de transporte.

Lejos de hacer énfasis en experiencias tan determinantes que difícilmente menciona, Zúñiga ha encontrado formas de anclar en materia y animación en video imágenes que lo habitan.  En sus obras hay una perspicaz relación entre lo real, lo tangible, lo matérico y el carácter intangible y maleable de la animación. En la instalación de la canoa en el río, por ejemplo, el grupo de personas pareciera haber sido grabado en vivo deliberadamente para la obra, pero la imagen se logra a partir de fotografías bajadas de internet por separado, el agua del río es una especie de gif y el follaje del fondo también fue seleccionado de otra imagen. La punta de la canoa que ha sido elaborada en MDF (aglomerado de madera), es un creíble artificio, tan falso como puede ser un diorama que quiere describir una realidad o una memoria construida, que no necesariamente calza con la exacta realidad de unos hechos.

El colectivo La Sal aglutina a Laura Becerra, Valentina Giraldo, Juan Gutiérrez, María Fernanda Murcia, Laura Niño, Jerónimo Orozco, Laura Piñeros, Lidia Sabogal, Guido Urrea y a la maestra Pilar Garzón, profesora a cargo del Semillero de Cerámica del programa de Artes Plásticas de la Universidad del Tolima. Cuando el río suena, instalación sonora hecha con objetos en cerámica, surgió de un proceso grupal con salidas de campo a Honda y conversaciones con pescadores y parte de la comunidad relacionada cercanamente con el río Magdalena. En un texto que acompaña la obra, el colectivo La Sal menciona que el lecho del río puede verse como una escultura natural que ha tomado millones de años en moldearse. Imitar la base de un río seco, como el Cauca que vimos por unos días el año pasado durante la crisis de Hidroituango, no es un acto desprovisto de conciencia crítica, aunque la imagen sea abierta y remita también a ciclos naturales. Se puede resaltar que la academia en este caso cumple un rol pedagógico dinámico, integrando experiencias intensas en los procesos de formación: entrar en contacto directo con elementos de la naturaleza, meterse al agua en el Magdalena para luego meter piedras hechas en arcilla al fuego de un horno.

Denny Pinto participa en la exposición con un video llamado EfectoMcGurk, en referencia al nombre del efecto en que un componente auditivo de un sonido es emparejado con el componente visual de otro sonido. La operación es usada en su video para emparentar el ruido blanco de un televisor con la imagen de una cascada y entra dentro del conjunto de obras de paisaje que están elaboradas a partir de artificios que ponen sobre la mesa ideas sobre lo natural,  lo artificial y la presencia de una conciencia ecológica.

Los videos que se muestran de Alejandra Carvajal son de dos tipos. Unos son registros llanos de acciones. Otros son videos grabados de forma estratégica, con la conciencia de que el video en sí mismo puede proponerse como obra. Tanto en unos como otros, la artista lleva a cabo recorridos en distintos ambientes (mayoritariamente naturales), improvisando movimientos que son una forma de danza a partir de información recibida del entorno, intentando la supresión de acción racional, por utópico que esto pueda parecer.

Se ha señalado hasta la saciedad que el desnudo puede ser un cliché en el arte de acción, salvo si existe una necesidad puntual e irremplazable, eliminando así la facilidad del desnudo para conmocionar gratuitamente. En las obras de Carvajal, el desnudo tiene justificación, sobre todo cuando su interés es vincularse a nivel sensorial intenso con elementos naturales, en parajes donde las actividades humanas típicas pierden sentido y lo que se busca es un flujo de actos sin represión. Guardando distancias, pero sin pudor innecesario, algunas acciones de Carvajal podrían sintonizarse –sin haber bebido directamente de ellas– con el sofisticado compendio de acciones privadas grabadas en cinta super 8 por Ana Mendieta, en las que experimentaba con su cuerpo desnudo en el agua de mar o de ríos, en parajes naturales solitarios, hace casi cincuenta años.

Es oportuno recordar que para entrar en este tipo de tren de acciones hace falta vivir cerca de la naturaleza. Para la artista, caminar al río y meterse en el agua (suficientemente limpia) es cosa de minutos desde su casa en el casco urbano de Ibagué.

¿Olvidar es construir?, la video instalación de Nicolás Fernández en que se ve la animación en dibujo de una casa en el campo, que se consume en llamas ante cinco figuras masculinas y un perro, es otra  pieza con carácter algo enigmático, dado que las figuras y el perro aparecen y desaparecen fortuitamente a lo largo de la animación que se reproduce en bucle. Éstos observan cómo su eje se desintegra, sin (poder) mover un dedo. Fernández ha mencionado que sus coordenadas de partida tienen que ver con trauma por desplazamiento forzado dentro del territorio nacional. La video instalación es sintética, el tono es lacónico y la escala es mínima. Es llamativo el uso de un objeto simbólico en miniatura (el esquema de casa roja) y la proyección a pequeña escala, para referirse por contraste a la inabarcable dimensión de un incendio de vivienda.

Es grato ver que este grupo de artistas está relacionándose con el arte como vehículo de elaboración mental y emocional, de asimilación y digestión de la realidad, con cierta distancia respecto a asuntos de mercado o diseño estratégico de proyección en el campo especializado del arte. Ambos asuntos son determinantes, pero probablemente lo primero en fortalecerse deba ser el flujo estable de los procesos.



Water instead of gold


It might sound ironic in Colombia, a country with so many high levels of poverty, but the Midas touch is everywhere. You only have to look near Flandes on the way from Ibagué to Bogotá and you will find blue flags planted in meadows, announcing at the top of the lungs an abysmal condo project near the Magdalena river. On the sides of the highway there are photomontage billboards with website links that promise a happy world. In the web the interested person will be able to get in and look at real-world “renders” that are in the hope to be built, mostly starring white-skinned people with a tidy haircut, thriving clothes, latest-generation cars, in the middle of the “club house” or a “skate park”, among other wonders named in English. Such construct (summum of a collective aspirational way of thinking that is omnipresent in our idiosyncrasy) is looking forward to replace with an irremediable crust of cement and glass, hyper designed for comfort (of the supposedly lucky ones), the vast, empty and idle territory, whose pristine time and essence will yield to the pressure of a system that wants to turn everything into gold. The huge royalties of the project will remain in few hands, while it will cost us all to the bone marrow the perpetual demise of the intelligible simplicity and subtlety of this semi-rural area. With so many population in need of food and work and so little resources (both economical and ideological) to make things with sensibility, the world is not up to please romantic views, but to build and exploit. In many ways, the Colombia full of delicate local wisdoms silently opens the way to standardized simulacra, enclosed in aberrant notions of conducted wellbeing, born in distant logics to the ones of sustainability of cultural and environmental ecologies.

A real incarnation, analog to the one previously described, seems to be happening in some Art faculties in the capital of the country. Complying with the rigor demanded by the inevitable perverse rhythm of the misunderstood progress, those environments, that until a decade ago were spaces that hosted a suitable degree of precariousness and resulted in liberty and astuteness in which art students creatively found solutions for some of their deficiencies, now rise up as colossal millimeter-regulated institutional moles, oriented to the production of rows of young artists. The structure, in full sync – sometimes more or less – with an efficient economical revenue guaranteed by the payment of college enrollments, is framed in a motley normalized environment, perfectly supervised, sterilized and sanforized. And to this is added the tourniquet exerted from the panoptic of social networks in which everyone grows submitted to, but especially younger generations.

Ibagué, an intermediate city in an exuberantly fertile area, with abundant water and countless species, is interesting as a cultural center because it has the institutional and urbanistic infrastructure required of a city, while on the other hand, is close enough to rural realities.

It has been a decade since the Arts Program was opened again in the University of Tolima after being closed since the state of exception of Turbay’s government, the students have grown up with certain luxuries that sometimes are taken for granted. The first one is that their ideological environment has enough levels of irreverence and it doesn’t give in the face of the choke-to-control format that is lived in other institutions, especially in some of the private ones in big cities. Other luxury is that, given the scale of the program, the group of training artists at the Universidad del Tolima forms a network in which people knows each other and understands them as a community, supporting each other with loans of materials and equipment, with work time collaborations, sharing spaces and experiences that strengthen their bonds. The campus of the University of Tolima has abundant native species, full of blossoming gualanday, all types of palm trees, bushes and small plants and, like if it wasn’t enough, the university house the large Alexander von Humboldt's botanic garden, which goes down to the Combeima river. The vitality is so overwhelming that, for instance, several times a year the cicadas stride across the campus in a volume so loud it is impossible to keep a conversation. At the campus there are not million dollar buildings, there’s not unnecessary technology; there’s abundant life and restless youth with social awareness everywhere.

But in addition to these luxuries, maybe the biggest fortune is that a lot of people studying art in the University of Tolima comes from living diverse experiences. Unlike the capital congeners, whose (rich in other terms) experience is defined and saturated from the abysmal rhythms of the metropolis and notions about the country a lot of times taken from secondary sources, in the University of Tolima there is a strong component of art students that come from rural and semi-rural populations where the handmade Colombia is the star and has inside all the power of its fine and complex elaboration; people have access to the subtlety of realities that are the antithesis of the boring globalized entelechy that a considerable part of the world is becoming.

This exposition presents the artworks of seven artists and a group of ten members, the latter product of the Seedbed of Ceramics of the Plastic and Visual Arts Program. All participants are recent graduates or are still studying in the University of Tolima.

While the title of the curatorship refers directly to the decision taken by the Consulta Popular in the town of Cajamarca in 2017 with a rate of 97% of NO votes, preventing the exploitation of opencast gold mines by the AngloGold Company and in favor of water sources of the region, the quote to such exceptional community decision is made as an allegory of a wide earthy and ideologic territory and is related with the fluidity and persistence of the possibilities and the diverse experience, of the subtle life versus the alienation of subjects and the grim rigidity of the standardization of what exists, when it becomes gold, or dust.


From the first floor, following the order of the installed exhibition:

The photographs of the series Rostros olvidados by Cristhian Chitiva are soaked with unquiet black humor, manifested in the flaws inflicted to the images (the retro glitch made with a cellphone app that emulates the VHS eighties video esthetic and applied in this case to family album photos). Three institutional statements are deconstructed with funny irony: family, catholic church and police force, keeping an insightful degree of reflection on what constitute us; or repels us.

Next to the photographies is Adelaida, a video portrait of Chitiva’s mother also made from family album photos. While on one hand the central focus is the becoming of the mother figure through the years, on the other hand, collateral and delicately large information about family and local dynamics is filtered, making a micro-story about the country from the everyday life of a common house, that would never be susceptible of being the material of visual products of the hegemonic circuit, the “show society”.


Camilo Rodríguez Ibarra has spent long months borrowing his grandfather’s work tools in Prado (and giving them back painted with oils to be used again in the daily field work to then be borrowed once more to be painted).

Such come and go exemplified the circumstance of Ibarra, inhabitant of Ibagué since he emigrated from Prado to study Arts in the public university, leaving behind what in his narrative is always a diaphanous bucolic paradise. Herramientas # 3 is a sample of a larger compendium of oil painting essays that are circumscribed in something he calls “pintura de pueblo” (“town painting”). His father is an Arts teacher in the local school of Prado and Ibarra wanted to inquire in the idiosyncratic constructs about art and paintings in his origirary population to articulate them with ideas about paintings in specialized contexts. Prado, for some, is a little hell; beauty is in the eyes of the one who looks.


Hablar, one of the two videos of Gabriela Cano came up when she read “No soy de este mundo” (I’m not from this world) from Alejandra Pizarnik in the middle of personal circumstances that led her to isolate herself. Within the arrangement of the works of this exhibition, the person that appears in the video speaking unintelligibly, submerged in the whistle of a strong wind, inhabit that sounding landscape and indirectly the other two landscapes located in the same room.

The three women appearing in Anti sororidad, another video from Cano, make a contrast with the image of the feminine figure in Adelaida, from Cristhian Chitiva, in the previous room. The haircuts, the clothing, the way these young women gesticulate is closely related with the aesthetics that circulate in mass media. It can be interesting to see how, unlike the generation twenty years older, the youth almost everywhere in Colombia have access and is insatiably incorporating rivers of global information; the speed of negotiation between local and hegemonic canons is unlimited.

The enigmatic tone of this video, in which three women hold each other in a game of multiple caresses, indirectly and slightly leaves the door open for the speculation about the (so desirable) cracking of outdated dominant values related to notions of gender and sexual preference.

Carlos Zúñiga presents three video installations that refers to people, situations and cultural practices located in rural environments. The imaginary of Zúñiga is defined by extreme violence, of which he was a direct witness and victim in the town of Rioblanco and in the inspection of Puerto Saldaña. Among multiple anecdotes that have surfaced in conversations, it’s possible to mention some that give coordinates to contextualize the artworks presented here: He remembers that when he was a child it was common to be playing next to the house and hear normally, without stopping the daily activities, bursts of crossfire between armed groups. At another time, his house was randomly ravaged, when a member of his family was inside, by a gas pipette sent as a projectile. Years after, he remembers going out of his house after a combat in the town and finding a policeman lying with his brain scattered on the street. Zúñiga accompanied his mom, a nurse, countless times to recondite places to provide health services, using all kind of transportations.

Far from emphasizing the determining experiences he hardly mention, Zúñiga has found ways to anchor in matter and video animation images that inhabit in him. In his works there is an insightful relation between what’s real, tangible, materic and the intangible and malleable character of animation. In the installation of the canoe on the river, for example, the group of people seem to have been deliberately recorded live for the artwork, but the image is achieved from photographs downloaded from the internet separately, the river water is a sort of gif and the background foliage was also selected from another image. The tip of the canoe that has been made in MDF (wood chipboard) is a credible artifice, as false as a diorama that wants to describe a reality or a built memory, which doesn’t necessarily fit with the exact reality of some facts.


The  Sal collective brings together Laura Becerra, Valentina Giraldo, Juan Gutiérrez, María Fernanda Murcia, Laura Niño, Jerónimo Orozco, Laura Piñeros, Lidia Sabogal, Guido Urrea and the professor Pilar Garzón, who is in charge of the Seedbed of Ceramics’ Plastic Arts Program from the University of Tolima. Cuando el río suena, a sound installation made with ceramic objects, emerged from a grupal process with fieldworks to Honda and conversations with fishermen and part of the community closely related to the Magdalena river. In a text that accompanies the artwork, La Sal group mentions that the riverbed can be seen as a natural sculpture that has taken millions of years to be molded. To imitate the base of a dry river, like the Cauca river we saw last year for several days because of the Hidroituango crisis, is not an act devoid of critical awareness, even if the image is open and also refers to natural cycles. It can be highlighted that academy in this case fulfils a dynamic pedagogic role, integrating intense experiences in training processes: to get in direct contact with natural elements, get into the water in the Magdalena to then put stones made in clay into the fire of an oven.

Denny Pinto participates in the exhibition with a video called Efecto McGurk, in reference to the name of the effect in which an auditory component of a sound is paired with the visual component of another sound. The operation is used in his video to match the white noise of a television with the image of a waterfall and falls within the set of landscape artworks that are made from artifices that put on the table ideas about the natural, artificial and the presence of an ecologic awareness.

The videos shown by Alejandra Carvajal are of two types. Some are records full of actions. Other are videos strategically recorded, with the awareness that the video itself can be proposed as an artwork. In both types of videos, the artist carries out some paths in different environments (mostly naturals), improvising movements that are a form of a dance based on information received from the environment, trying to suppress any rational action, as uthopic as this might seem.

It has been pointed out to satiety that the nude can be a cliché in action art, unless there is a punctual and irreplaceable need, thus removing the ease of nakedness to shock arbitrarily. In Carvajal’s artworks, the nude has a justification, specially when her interest is to link herself in an intense sensory level with natural elements, in places where typical human activities lose meaning and what is looked for is a flow of acts without repression. Keeping distant, but without unnecessary modesty, some Carvajal’s actions could sync –without having drunk directly from them– with the sophisticated compendium of private actions recorded on super 8 tape by Ana Mendieta, in which she experimented in sea or river water with her naked body, in lonely natural sites, almost fifty years ago.

It’s opportune to remember that to get into this type of actions you need to live close to nature. For the artist, to walk to the river and get into the (clean enough) water takes her minutes from her house in Ibagué’s urban area.

¿Olvidar es construir?, the video installation by Nicolás Fernández in which a drawing animation of a burning house in the countryside before five male figures and a dog is seen, is another piece with a somewhat enigmatic character, given that the figures and the dog appear and disappear fortuitously throughout the animation that is played in loop. They observe how their axis disintegrates, without (being able to) move a finger. Fernández has mentioned that his starting coordinates are related to the forced displacement trauma within the national territory. The video installation is synthetic, the tone is laconic and the scale is minimal. The use of a miniature symbolic object is striking (the red house scheme) and the small scale projection refer by contrast to the overwhelming dimension of a house fire.

It is nice to see that this group of artists is relating with art as a vehicle of mental and emotional elaboration, assimilation and digestion of reality, with a certain distance from market issues or strategic projection design in the specialized field of art. both issues are determining, but probably the first thing to be strengthen should be the stable flow of the processes.



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Exposición actual: Murciélago no es Pájaro, ni Panela es Azúcar
 
Adrian Paipilla, Floro Vargas, Luisa Valderrama, Pablo Araque.

Curaduría por Sebastián Carrasco
                
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